在《诗学》第十一章中，亚里士多德专门谈到情节的两个重要成分：突转和发现。这其实是造成戏剧冲突的两个相当重要的布局技巧。按照亚里士多德的解释，所谓“突转”，是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”；所谓“发现”，是指“从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》，被亚里士多德认为是“突转”和“发现”同时出现的最好的例子。这个悲剧的开始，是国王俄狄浦斯派人去神庙请求神示：是什么使忒拜城陷于瘟疫之中。他发誓要找出这个使城邦陷于灾难的人，并予以严惩。而情节的发展是一种意外的“突转”与“发现”，他自己就是那个由于命运而陷入罪过的罪人，他在不知情的情况下杀父娶母。这个悲剧的情节，即典型的富于戏剧冲突的情节。
2.戏剧人物与台词
由于叙述人通常不会出现在戏剧中（只有极少数的实验戏剧才会有这方面的尝试），所以，戏剧中人物形象的表现必须通过人物语言来加以表现。通过人物语言来塑造人物形象，是戏剧相当重要的一个特点。小说家可以通过描写与叙述人的判断来表现人物性格，但在戏剧中，除了舞台提示外，全部都是人物语言。人物语言承担了塑造人物与展开情节的功能。高尔基曾经认为剧本对作家来说是最难应用的一种文学形式，他说：“在长篇小说和中篇小说里，作者所描写的人物借作者的助力而活动，作者总是和他们在一起，他暗示读者必须怎样了解他们，给读者解释所描写的人物的隐秘思想和隐藏行为动机，借自然与环境的描绘来衬托他们的心情，总之，经常小心翼翼地把他们引向自己的目标，自由地，常常是十分巧妙地（这是读者不易察觉的）、然而任意地掌握他们的动作、言语、行动和相互关系，一心一意地把小说的人物写成艺术上最鲜明和最有说服力的人物。”剧本则似乎比这要困难得多，“剧本不容许作者如此随便地进行干涉，在剧本里，他不能对观众提示什么。剧中人物被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言……要使剧中人物在舞台上，在演员的表演中，具有艺术价值和社会性的说服力——只有在这样条件下，观众才懂得，每个剧中人物的一言一行，只能像是作者所确定和舞台上的演员所表演的那样”[1]。高尔基这里说的只能依靠台词来塑造人物形象，既是剧本塑造人物的特点，也是剧本不同于小说的一个特点。为此，人们在谈论剧本的台词时，经常谈论剧本语言的动作性特点。也就是说，剧本的语言不仅要具有一般的表情达意的功能，还要具有动作性。正是剧本语言具有的这种动作性功能，人物才能变得栩栩如生，并推动情节的发展。正如英国的戏剧理论家和导演马丁·艾思林所说：“在戏剧里，语言往往就是行动。还可以进一步，要求戏剧里的一切语言都必须变为行动。在戏剧里，我们所关心的不仅是一个人物所说的话（他们的话里的纯粹语义学的意义），还有这个人物说这些话干什么。”[2]像上面引用过的曹禺《雷雨》中侍萍与周朴园相见的戏剧性一节，其语言就是富于动作性的。剧作家用众多的短句与个别的长句相间的方式，很好地表现了两人多年后意外相见的情景，台词本身表现出了人物的行动。